к вопросу о происхождении сегодняшней живописи

Автор: · Дата: 4 Ноябрь 2013

другие материалы раздела experiences:
система образности актуального искусства. как работает. чем грозит
нечетнокрылый ангел. павел челишев
кинозал. сталин и третий рим
Steve vs Bill. Who есть ху


 
Что делается в наши дни с живописью? Почему? Жива ли она? Куда привели живопись художники, многочисленных «течений» девятнадцатого и недавно минувшего века? Как относится не экстремистам, но и не «староверам» к искусству, бурно развивавшемуся за, без малого, двести лет? Враждебно или спокойно, чуть стыдясь собственной отсталости? Чтобы хотя бы приблизиться к решению этого вопроса, следует узнать, что происходило в живописи при и после потери ею целомудрия классициских тенденций. Вот в этом материале мы и рассмотрим максимально кратко и максимально популярно эволюцию живописной формы и живописной тенденции за этот период Мы будем вынуждены иногда повторяться: слишком спрессованы события и имена этого процесса. Практически, если схематизировать , все самое главное за два века произошло в течении пятидесяти лет.

Живопись, как всякое явление культуры, можно рассматривать с самых разных точек зрения. Скажем, с литературной или с художественно-бытовой, и с социальной, и с экономической (как рекомендуют рассматривать все окружающие «сумасшедшие» от монетаризма), и т. д. Все они законны, и не следует, вероятно, пренебрегать даже крайне маргинальными точками зрения. Но нам представляется пригоднее всех ближайшая: анализ живописной формы. Нам представляется, что это тот самый случай, когда чем ближе, тем виднее… Поняв, какое значение несут с в искусстве исключительно формальные достижения; оставив в стороне важное, но чужеродное, — литературу и идеалогию; проделав мысленно путь художников от Давида до Пикассо (как яркого представителя всего двадцатого века и, в определенной мере «апостола постмодернизма». Да, да, нам придется прийти и к такому парадоксальному, на первый взгляд, выводу)) в поисках выразительности; лишь препарируя эволюцию живописной формы: техники, материала, фактуры, что терзали живописцы-экспериментаторы безжалостного и любимого автором века, можно понять смысл и причины произошедшего. Попробуем начать пораньше…

ХIХ век. Между классикой и экспрессионизмом

В начале XIX века в искусстве «царил» классицизм или, что будет вернее, «ложнокласицизм». Античность , рассматриваемая так и этак, являлась основой тогдашних эстетических концепций и практик. Но, мало заметное сперва, пробивало себе дорогк нечто совершенно иное. Эстетический протест, протестность, становится обязательной чертой последовательно возникавших школ этого иного (тут, примерно, появляется термин «реалистического») искусства, которому, кстати сказать, не были совсем уж чужды и лучшие адепты казеннопризнаваемого эллинизма. Протест? Но против чего? Прежде всего, против тиражируемых шаблонов, прекрасных гипсов, красивых пошлостей и пошлых красивостей, холодного, толкуемого, искусства. Прежде всего — борьба с практикой т.н. «классической формы». Согласно этомй практике, художественная форма — результат не непосредственного наблюдения природы, а наблюдения, видоизмененного по античному образцу: это называлось, не больше , не меньше, как «благородством». Хотя ложноклассики не учили писать «из головы», хотя они умели использовать натуру, но во всех ответственных случаях новое вино вливалось ими в мехи старые. Все в изобразительной форме было подчинено «золотому сечению», красивому принципу, но выработанному за два тысячелетия до. Владением формой называлось умение нарисовать форму таким образом, чтобы рисунок соответствовал «идеальным» образцам древности. На этом строилось обучение у Кайлюса, и других. Кому-то из них и принадлежит знаменитое выражение: «природа, исправленная по классическому оригиналу». И хотя Мерсье, современник Давида, еще в конце XVIII века писал, что в искусстве «надо жить среди своих ближних, а не … в Риме или Афинах», греческая скульптура (из-за отсуствия, как таковой, античной живописи) сделалась пластическим каноном, именно, для живописи. Давид советовал учиться у природы, для того (!) чтобы лучше преодолевать ее несовершенства. Формула его гласила: «Будьте сначала правдивы, затем благородны «, а тайна «благородства» была сокрыта в древних мраморах. Неудивительно, что чисто живописная сторона дела у ложноклассиков на втором плане; на первом — контур и светотень. Картины Давида, Жерара, Жироде, Лосенко более нарисованы, чем написаны. Тут краски выступают как вспомогательный элемент. «Клятва Горациев» Давида — окрашенный горельеф. Они задуманы и решены скульптурно. Их живописная форма — дитя античной скульптуры и колористических «систем» из трактатов Возрождения. Нет сомнения, что Ренессанс повлиял на эту живопись, но опять же — лишь как толкование антиков. Действительные открытия Возрождения оставались невостребованными.

Давид — Делакруа — Сезанн

Живопись начиналась и долгие века сущестовала (включая сюда тотемные изображения в пещерах) на грани жизни и веры. Красоту византийских икон — да и всего раннесредневековья — невозможно постичь, не углубясь в символику христианства… Живопись поклонялась «прекрасному человеку» и воскресшим богам эллинов до тех пор, когда боги не предстали монархами и XVIII века… Но еще до Великой французской революции «аристократическое» содержание, божеское и человеческое, стало уходить из живописи. И красота святости, и святость красоты. Мир омещанивался. Идеальное становилось лишним. Живописью постепенно овладела «литература»: историческая и литературная иллюстрация ( ходить далеко не надо: возьмите дантовские и шекспировские сюжеты Делакруа). Однако и сюжетность вскоре оказалась несколько в стороне от главного направления XIX века — поиска формы. А наметил «главное» направление французский пейзаж, вдохновленный Констэблем и Боннингтоном: от человека к природе, от сюжета к «натуре». «Забудьте все, что вы знаете, и подходите к натуре, как ребенок, который ничего не знает»- говорил Давид ученикам. С тех пор в европейской живописи все заметнее примат формы. Нужно оговорить, что, рассуждая о живописи, мы будем, прежде всего, иметь в виду французскую живопись рассматриваемого периода, как оказавшую, пожалуй, наибольшее влияние на европейское и мировое искусство. Лиризм барбизонцев, мечтательность Диаза, Руссо, Дюпре, Добиньи, и, конечно, неповторимость Коро, — последняя дань искусства Франции живой природе …

Шарль Добиньи. Запруда в долине Оптево. 1859, Лувр

Ибо в передней уже прокашливается Курбе. И новоявленный натурализм становится убежденнейшим союзником «бессодержательности». Целью живописи объявляется правда ( la verite vraie, Ie vrai absolu). Проблемы формы приобретают всепоглощающее значение: не что, а как. Если колористическиориентированный реализм Делакруа наперекор поэту классических линий Энгру, который, тем не менее, почему то именовался «I’amant de la nature» (любовник реальности?!), подчинил себе европейскую живопись между 30-50ми годами, то в 60-70-е годы созидается новое искусство, в огромной мере, эмпирическое, целиком поглащенное вопросами мастерства «с натуры». В наши дни никого не коробит «реализм» Курбе, хотя современникам живопись автора «Похорон в Орнанс» казалась грубой. Эта грубость, однако, была не чем иным, как натуралистским чистым искусством (art pure).

Гюстав Курбе . Дробильшики камня.1849, Работа не сохранилась (Дрезден)

Курбе лишь положил начало художественному эмпиризму . Он остановился наполпути, не сумев (или не пожелав) преодолеть воспоминаний живописи Лувра. Только со следующим поколением, с пришествием импрессионистов завершилось натуралистское «освобождение» живописи. Освобождение от остатков традиционной условности: от теплого тона, от картинности в картине, от «оживления» пейзажа «настроениями человеческой души», от композиционного ритма и стиля… Природа, «как она есть», без прикрас вымысла, и человек на фоне ее, как пейзажная частность; природа, воспринятая глазом, только глазом, возможно, непосредственнее, свежее; природа — впечатление красочного трепета, воздушных емкостей и солнечных рефлексов; природа без тайн и признаний; природа и ничего больше — вот лозунги Батиньольской школы (к слову сказать, никогда до конца не воплощенные лучшими представителями этой самой школы). Они были услышан везде, хотя и не сразу. Они были актуальны. Батиньольская школа завершила «очищение» искусства. От духовного начала — человека и его замкнутого мира, сквозь который смотрели прежние художники на природу, импрессионисты «отвлекли» живопись природой объективной: внешней, физической, полуреальностью-полупризраком. Поглотился и весь человек, лишь такой же феномен, как проходящее облако, придорожный камень или дерево. Естественно, что на первое место выступили задачи света, цвета и манеры. Все свелось к «кускам природы» и к «кускам живописи». Иначе говоря — к живописной форме. Форма переросла задачи средства. Форма стала самоцелью. Смысл изображения ушел в форму. Там, где прежде художники пытались осознать природу, импрессионисты увидели физическое впечатление от нее, очарование воздуха, окрашенного света и пронизанных светом красок, влюбились в солнечную поверхность вещей, трепетную, зыбкую, изменчиво-обольщающую оболочку природы. При таком подходе «осталась в пренебрежении глубина того душевного переживания, что следует за восприятием глаза» ( Верман, «История искусства всех времен и народов»). В импрессионизме нет созерцания природы, непостижной, говорящей, глубокой… Дети XIX века, демократичного (конечно,- не с сегодняшней точки зрения), рассудочного, экспериментального, впервые провозгласившего догму неограниченного индивидуализма, — импрессионисты сосредоточились всецело на радужно-светной поверхности видимого, на прекрасных мимолетностях земли, заботясь лишь о разнообразии и утончении способов их передачи. Они разрабатывали теорию за теорией в оправдание той или другой живописной формы ( часто они делали тоже, что делали и до них, но каждый раз с объяснениями. Эта многословность формализма — черта нового искусства. Ее мы встречаем сегодня в самых разных видах искусств: после показа кинофильма по телевизору режиссер долго и путанно в диалоге с журналистами поясняет свою эстетическую и гражданскую позицию, какк буд то самого фильма для этого не достаточно). И случилось то, что должно было случиться: задачи собственно изображения (имея ввиду изображение существа мира) отошли на второй план, форма оттеснила их, поглотила и приобрела как бы самостоятельное от изображения бытие. Вопросы красочной гаммы, вибрации и разложения тонов (дивизионизм), вопросы перевода на язык линии и пятна — движений, ракурсов, схваченных на лету силуэтов и характерных подробностей (знаменитая импрессионистская динамика), подменили собой все остальное. Искание формы становится лихорадочным — формы, по-истине «свободной», самодовлеющей и дерзкой, как никогда раньше. Искусство обращается в формотворчество. (Следует заметить, что авторы не отрицают подобного подхода. Правильно «взятая» форма, в конце концов, расскроет вселенную души, но , на наш взгляд существует некоторое гармоническое сочетание внешнего и внутреннего). Этот живописный пуризм достиг высшей точки, выродясь в своеобразный фетишизм формы. Презрение к повествовательному содержанию перешло в отрицание самого изображения, как такового. Ведь изображение (в вульгарном значении этого слова) — тоже рассказ о природе. Отсюда один шаг до «беспредметной» живописи, до ничем не прикрытой наготы формы-объема, формы-ритма и формы-схемы пространственных отношений… Конечно, L’ecole des Batignolles, сама по себе, неповинна в последующих уклонах живописного формотворчества. Пикассо-кубиста, совсем не одобрял на старости лет Огюст Ренуар (а умер он аж в 1926 году). Пришлось преодолеть и импрессионизм для того, чтобы разорвать связь живописной формы с природой. Чтобы окончательно очистить форму, т. е. совершенно отвлечь от природы, нужна была реакция против живописи «впечатлений», возврат к статике, понятой сугубо формально. Нужно было то, что в последствии получило определение кубизма. На сцене появился Сезанн. Начав с импрессионизма, Сезанн вскоре увлекся статической формой. Он игнорирует динамику. В зрительном объекте его занимает масса, плотность, вещественный монолит. От некоторых поздних работ Сезанна прямой путь к стереометрической сверхприроде кубистов, к «откровениям» отвлеченной (лишь отдаленно напоминающей природу или не напоминающей вовсе) абсолютной живописной формы. Но и импрессионизм и Сезан, — все это будет чуть позже, а пока… Повторимся, как обещали.

Романтизм. Генезис натурализма Курбе

В 1824 году Констебль сказал про французов: «Они столько же знают о природе, сколько извозчичьи лошади о пастбищах… Всегда музеи и никогда живой мир!» Конечно же,- это только фраза. «Живым миром» были бесспорно уже в то время и монмартрские «Мельницы» Мишеля, и давидовская «Г-жа Серизье» (Лувр), и нежные светотени Прудона, и удивительные по чувству правды пейзажи Жерико, но это все… Мощнейшей попыткой «расковать» живопись от обуявшего ее холода стал романтизм его же трибуна Делакруа. В непрерывной дуэли с наследником Давида, Энгром, которого не мог и не хотел понять, он проявил художнический темперамент, заставивший вздрогнуть живопись целого века. Жерико и Делакруа повернули форму к красноречию красок, к вольному, передающему трепет цвета мазку, к рисунку, независимому от «подражания греческим произведениям к природе стихийной, горячей, к Востоку ослепительному, к человеку бурных чувств и взлетов» (Винкельман).

Один из рисунков Энгра

Годы жизней Энгра и Делакруа почти совпадают. Энгр на десять лет старше, но он на четыре года пережил своего соперника. Тем не менее Энгр принадлежит целиком прошлому, а Делакруа — будущему. Один — великолепный мастер линии, другой — ясновидящий краски. «Линия не есть рисунок, линия, – это все», — говорил Энгр. Но в искусстве XIX века победу одержала краска. Делакруа возвеличил краску. В книжке Шервашидзе говорится: «Все дальнейшие усилия в сторону живописную, техническую, были им предугаданы и указаны. Он первый убрал с палитры черные и тяжелые краски и взял самые яркие, которых боялась Академия: изумрудную зелень, кобальт, кадмий. Он указал способ давать впечатление общего и светового тона, прибегая к мелким мазкам дополнительных красок, способ, впоследствии принятый Сера и пуантилистами. Так называемые ориенталисты, художники Востока, его ярких и знойных красочных гамм, между прочим, тоже идут от Делакруа (он первый заметил и описал словами фиолетовые тени от рыбацких лодок на желтом песке….). Давид и его школа считали искусство (абсолютно истово), средством поднять моральный уровень современников; поэтому они пренебрегли стороной живописной, как мешающей выражению чистой идеи: они думали, что игра и блеск красок дадут слишком много материального фикциям, существующим на их холстах только для того, чтобы вызывать восхищение нашей души, но не глаза. Делакруа также думал, что нужно трогать душу и ум; но трогать душу и ум он хотел именно избытком материи. «Мясом», как сказали бы сегодня. Под карандашем и кистью Делакруа классическая живописная форма начала распадаться. Недаром не такой уж безумный Ван Гог сказал про него, что он «писал, как лев, терзающий добычу».

рисунок Делакруа

Рисунок у него не «исправленный по антику», «вольности» рисунка обрели у него легитимность. Лихорадочная кисть Делакруа покончила с засилием скульптуры. Красоту «по канонам» вытеснила красота контрастов, движений и колорита. Великие исторические воспоминания, великие чувства и мысли, выраженные великими произведениями литературы, затмили полуаллегорические сюжеты из древней истории. От романтизма больше всего выиграл пейзаж. Впервые после ста лет пренебрежения им, чистым пейзажем, вольной природой лесов и лугов, художники взглянули на мир Божий глазами старых голландцев, влюбленно-созерцательно и по-деревенски просто. До этого все то же «благородство» требовало, чтобы в ландшафте были непременно пуссеновские руины и купающиеся нимфы. Школа Fontainebleau — реализм, романтически углубленный, тронутый задумчивостью сердца. Пейзаж преобразился в самодостаточный организм. Природа у Коро стала выражением человеческой мысли… Почти одновременно с Коро целая группа художников воспользовалась уроками Констебля и Делакруа, чтобы вновь «открыть» природу, и это открытие знаменует одну из беспорных высот в живописи XIX столетия. Пейзажи барбизонцев увлекают ясностью и молчанием созерцающего красоту. Оставаясь неприукрашенными видами природы, они вместе с тем полны мечты. Они человечны и религиозны в тончайшем смысле этих понятий…Эта живопись никогда не кажется условной, надуманной. Образы уголков природы, отвечают человеку его же мыслями о вечности: великолепно-пластичные дубы Руссо на фоне утренних зорь, красиво выдержанных в тоне, и закатные сумерки жестковатого Дюпре, и золотым светом насыщенная колоритность Диаза, и мимолетности Шантрейля. Коро, под влиянием мастеров из Барбизона, обрел новый поэтический акцент в изображении пейзажа. Барбизонцы начали современный пейзаж. Больше того: современная живопись им, главным образом, обязана своей «пейзажностью», направлением, которое уже упоминалось: от сюжета к натуре. С антропоцентризмом идеалистского искусства было покончено. Естественный взгляд на землю и ее обитателей коснулся живописи. Под его влиянием живопись «объективировалась», и красочный «избыток материи» Делакруа переродился в художественный материализм. Вот почему, одновременно со школой Fontainebleau, рядом, в Париже утверждалось новое природолюбие: Курбе.Он родился и умер приблизительно в те же годы (1819-1877), но как далека была его «абсолютная правда» от правды Барбизона! Курбе француз, но его вера — не поэзия, а вещественность, материал. И хотя он сам сказал о себе: «Моя мысль не преследует праздной цели искусства для искусства», и еще: «Не дерево, не лицо, не изображенное действие меня трогают, а человек, которого я нахожу в создании его, могучая личность, которая сумела создать, наравне с Божьим миром, свой собственный мир», — в действительности его интересовали именно дерево, лицо, зрительный объект, подлиннейшая плоть, но не дух человеческий, преображающий и преображенный. Если есть смысл в формуле: «искусство для искусства», то именно тот, который характеризует отношение к живописи, принятое Курбе и его многочисленными последователями. Барбизонцы дали чистый пейзаж, — до них он был только аккомпанементом человеку, — и вместе с тем «очеловечили» природу. Курбе дал человека в природе как часть пейзажа, «опейзажил» человека. Правда барбизонцев -мечта. Мечта Курбе — желание служить одной правде (кто знает, не отдавал ли он этим долг входившей в моду физиологии). Зачастую, мечты он не достигал, отдаваясь вольно или невольно музейным реминисценциям, но, с кем не бывает…

Влияние фотографии. Японская цветная гравюра

Живописная форма, завещанная Курбе, вскоре подверглась воздействию нового фактора, все еще недостаточно оцененного и многими игнорируемого: фотографии. Изменение живописной формы благодаря фотографии — характернейшее событие новой эпохи. Меняется изображение перспективы, художники бессознательно (а то и вполне сознательно!) подражают фотографической перспективе: увеличивают угол, образованный линиями схода на гораздо больший, как в появившейся фотографии. Меняется рисунок движений: фотография, особенно моментальная, улавливает движения, которых глаз не видит. Меняется композиция: фотография закрепляет «естественную случайность» компановки, до которой не додуматься самому художнику. Это станет хрестоматийным для зрелого творчества Дега. В живописи появится термин «фотографическая композиция». Меняется все отношение живописца к натуре. Он учится воспринимать ее объективно, «как объектив». Учится любить ее мгновения, пойманные глазом, без вмешательства чувства и мысли. Живопись объективируется, видение живописца приближается к моментальному снимку… Не в этом ли, кстати сказать, различие между старыми и новыми реалистами? В старину самое реальное изображение оставалось образом, возникшим из глубины творческого духа. Сегодня даже нереально задуманные образы кажутся взятыми с натуры… Изобретение фотографии лишило человека девственности восприятия природы: то, чего теперь приходится добиваться, сознательно деформируя и стилизуя натуру во избежание фотографичности, прежде достигалось лишь желанием передать правду. (об практических аспектах этого парадокса много интеоремсного можгл найти в работах по теории изобразительного искусства покойного академика Раушенбаха). Фотографический натурализм второй половины прошлого века — факт общеизвестный. Менее выяснено влияние фотографии на импрессионистов, пришедших вслед за Курбе и барбизонцами. Отрицать это влияние нельзя, но уравновесилось оно другим, не менее властным влиянием противоположного характера: японской цветной гравюрой. Японская ксилография, с которой прежде не были знакомы в Европе, открыла европейцам самобытную «манеру видеть»: бесхитростно-реально и как фантастично-одухотворенноЙ Утонченный реализм японцев, прозрачная легкость японской формы поразили в самое сердце французский натурализм. Особенно же — японские краски. Рядом с радужно-нежной японской, вся живопись Европы казалась черной и тяжелой. Честь этого «открытия» принадлежит Писсарро и Клоду Моне, познакомившимся с «японцами» в 1870 году, путешествуя по Голландии.

Последствия. Импрессионизм


При импрессионистах форма распалась в краске, в воздухе, на солнце. Мане в первых своих нашумевших картинах еще далек от «японизации», но сразу ясно, это — не Курбе. Разрыхляется линия, нежнеет гамма, обволакивается дымкой свето-тень. Подлинным импрессионистом Мане сделался лишь пятью годами позже манифестно-скандальной «Олимпии» (1863), когда при участии Моне (выше помещена репродукция именно его его работы Le Parlement, coucher de soleil 1904 Huile sur toile, 81 x 92 cm Zurich, Kunsthaus Zurich) и Писсарро нашел plein air в саду своего приятеля де Ниттиса («Завтрак на траве», 1868). С этого времени солнце овладевает живописью. Все устремляется к одной цели: к правде света… Краски должны сиять и, сияя, дополнять друг друга. Переходы из цвета в цвет — музыка природы. Краской поглощается контур. Рисовать солнечной краской — вот сверхидея. Начинается философия живописного пятна. Кисть только намечает очертания предметов. Лепка мазком приближает и удаляет планы, гасит и воспламеняет пятна, по степени напряжения колорита и освещения. Все преобразилось. Не только красочная гамма, но и качество цвета и способ нанесения красок на холст. Импрессионисты начали, вслед за Мане, писать чистыми несмешанными красками, подражая солнцу, окрашивающему предметы лучами спектра. Сложные комбинации мелких мазков заменили прежнюю лепку масляным тоном, смешанным на палитре. Первые шаги по пути этого «дивизионизма», находящего подтверждение в научной оптике, были сделаны уже Делакруа. Он уже предвкушал также и правду дополнительных тонов, т. е. парного цветового согласия: один цвет как бы вызывает другой, дополняю-щий его (Вспомните тени от лодок. Именно им тогда начала прощупываться вербализация гармонии!). Но понадобилось четверть века, чтобы дать этим открытиям исчерпывающее применение. Красочный аналитизм и динамизм, присущие потенциально живописи Делакруа, были только отчасти осознаны им самим. Прямых преемников у него не было. Вряд ли знали сначала и «батиньольцы», чьим заветам они следуют. К тому же исходили они в своем дивизионизме не столько от чувства цвета, как великий их предшественник, сколько от теории света. Вначале был свет, и свет — красота природы, и природа — свет… Эту истину утверждают пейзажные серии Моне, неутомимого мастера, создавшего в 65 лет чуть ли не самые лучшие из своих пейзажей, (например,»Чайки, Темза, парламент» из московского собрания Щукина (ныне, в ГМИИ). В импрессионизме свет и им порожденный цвет побеждают линию, которую Энгр считал «всем». Разве линия не только граница между разноокрашенными поверхностями? Разве можно рисовать и писать отдельно? И разве перспектива что-нибудь другое, как постепенное ослабление этих поверхностей-пятен, по мере удаления в пространство, по мере сгущения воздуха, обволакивающего предметы своими спектральными дымами? И чтобы лучше передать этот воздух, «в котором все тонет», художники отказываются от определенности и законченности. В картинах маслом карандаш и угол отменяются. В жертву солнцу приносятся и подробности красоты, и красота подробностей. Забывая, что природа удивительно тонко нарисована (кстати, — у японцев), — импрессионисты поступают, как добровольно-близорукие люди, забывшие очки дома — мир на расстоянии двух шагов плывет в красочном полутумане. Импрессионистская нечеткость объясняется не только дивизионизмом и «философией пятна», но также и тем, что было названо «поиском характерного». Характерное заменяет и многообразие. Художник из ста линий выделяет одну линию, из тысячи мелочей одну мелочь, и облюбовывает эту линию, эту мелочь, преувеличивает, заостряет, подчеркивает. Искусство — всегда выбор, выискивание наиболее важного. Однако прежде художники старались произвести этот выбор незаметно; так, чтобы изображение действовало в желаемом направлении, но употребленный прием оставался скрытым. Умение заключалось в том, чтобы направить внимание зрителя, внушить ему то или другое впечатление, внешне не выдавая предварительной работы глаза и технических ухищрений. Напротив, со времени импрессионизма художники все более обнажают живописную форму. Это и естественно, раз смысл у картины — форма. Мы согласились бы с этим (хотя считаем, что последовательность «смысл-форма» следует заменить на «форма-смысл», но это тема для другой работы), но тут есть одна опасность: анатомия формы затмевает в конце концов саму форму. Существует «умный» и труднопроизносимый термин: «хромолюминаризм», обозначающий практику дальнейшего превращения световой формы. Нам ближе термин «пуантилизм». Синьяк написал о пуантилизме книгу. Эта книга, не меньше чем картины, красноречивый документ импрессионистской поглощенности формой в погоне за солнцем. Батиньольцы прибегали для достижения тона чистыми красками к мельчанию и расщеплению мазка, легким слоем накладываемого на неподготовленный, местами просвечивающий холст (например, в серии «Руанский собор» — 1897 г.). Сера, Синьяк и их последователи стали придавать мазку характер элементарной «точки». Этим приемом закреплялся «шаг к солнцу». Разложение спектра на простейшие атомы-точки давало как бы световую вибрацию. Картины хромолюминаристов — мозаика разноцветных пятнышек, которая превращается на расстоянии в образные гармонии самосветящихся красок (хотя зачастую это приводит к монохромно-серебрянному мерцанию мешающих друг другу дополнительных цветов, взятых черезчур мелко). Светопоклонение, доведенное «до точки», привело импрессионизм к естественному концу. От природы осталась одна краска-свет, одно спектральное мерцание. Объем, тяжесть, плотность вещества растворились в солнечном луче. Дальше по этому пути эмпирического развеществления идти было некуда. Постимпрессионизм начал поиски иного пути. Его нашел один из гигантов современного искусства. Гиганта звали Поль…

Поль Сезан

В начале ХХ века никто еще не видел того, что уже увидел Сезанн. Как бы ни оценивать роль, которую сыграл Сезанн в истории живописи, несомненно: после него современники стали смотреть на природу по-новому.Всю жизнь он прожил в деревне, в провинциальной глуши (Aix en Provance), а природу воспринимал как истый горожанин: одними глазами. Природа, по-видимому, не вызывала в нем иных эмоций, кроме эмоций зрелища. Глубже, интимнее он не переживал и не стремился. Поэтому ничего, кроме вещества и формы, не дают его холсты — будь то изображение дерева, камня или человека. «Избыток материи» Делакруа, принципиальный материализм» Курбе, «светящаяся материя» Моне, «материя-свет» Синьяка, материя-плотность» и «материя-объем» Сезанна… В итоге полувековой эволюции в одном направлении живопись, отвергнув дух, сотворила себе кумира из вещественности мира… Нам нравится живопись Сезанна и хотя логически, все выгдядит именно так, как выглядит, мы не считаем Сезанна бездуховным. Сменился язык. Выучите его и Вам откроются высоты… Чулков (1879-1939), в статье «Демоны и современность» утверждает: «Сезанном завладел демон косности. Никто не умел так трактовать плотности вещей. Он с гениальной наивностью как бы верил в то, что плотность и вес каждой вещи не относительны а абсолютны. Он обоготворил материю». Может быть, может быть… Но может быть просто осознал? Когда В. А. Серов (великий Серов!) впервые увидел в московском собрании С. И Щукина «Арлекина и Пьеро» Сезанна, он отозвался о них просто: «деревянные болваны». «Прошли годы, — вспоминает об этом эпизоде Я. А. Тугендхольд в своем описании щукинской галереи, — и тот же Серов со свойственной ему искренностью признавался, что эти деревянные болваны не выходят у него из головы». Серов был слишком искушен эстетизмом исхода века, чтобы, в конце концов, не оценить «красоту Сезанна». Здесь живописная форма, очищенная от всего не чисто зрительного, приобретает какой-то метафизический оттенок (иногда, натюрморты Сезанна так и называют: «метафизическими»), как бы хочет стать «вещью в себе», утрачивает характер обычной предметности, перестает иметь что-то общее с действительностью. Остраняется. Свое искусство Сезанн называл «подражанием природе». Так оно и есть, но это не простое подражание,- это стремление подсмотреть тайные пружины ее, незыблемые законы, по которым строятся в трехмерном пространстве ее формы и становятся отношением красок. Приемы, которыми он пользовался, чтобы достигнуть этого «подражания», значительно отличаются от импрессионистских приемов, хотя преемственно связаны с ними, — ведь Сезанн прошел весь путь от импрессионизма, и ранние его пейзажи напоминают Писсарро. В позднейших работах он изменил основным колористическим началам Батиньольской школы. Черный цвет был исключен этой школой из живописного обихода как «не существующий в природе» (что, кстати, подтверждали современные открытия в области спектрального анализа). Впечатление мрака и черноты в случаях надобности достигалось различными сочетаниями, например, индиго и кармина, соединениями иссиня-лиловых и зеленых отсветов, контрастами тщательно подобранных валеров. Сезанн не только опять узаконил цвет сажи, но он вводится им сплошь да рядом, как тональная основа: прозрачно-нежная эмалевость импрессионистских красок уступает место сухой » матовости» колорита. Даже специфика восприятия поверхности работ Сезанна делается позже характернейшей особенностью новой живописи.Измена импрессионизму еще нагляднее в рисунке Сезанна. После художников пятна из тающих очертаний он, напротив, замыкает форму в строго и резко очерченные границы. Это не прежний рисунок, не обводка старых мастеров, не предварительный контур тонко отточенным карандашом, углем, иглою, это темная и даже черная, отделяющая и завершающая грань, почти графический прием уточнения массы… Не линия, — у Сезанна нет линий в обычном смысле, — и все же иначе никак не назовешь эти черные рубцы на сезанновской живописи. Сам художник утверждал, «стараясь сделать нечто крепкое и прочное из импрессионизма», в письме к Бернару: «Нет линии, нет моделировки, нет контрастов… Моделировка — результат верного соотношения тонов: когда они гармонируют друг с другом и когда они все выражены — картина моделируется сама собой. Собственно, следовало бы говорить — не моделировка, а модулировка. Рисунок и краска одно и то же. По мере того как пишешь, рисуешь: чем совершеннее согласие красок, тем лучше нарисовано». Действительно, в живописной форме Сезанна и краска и рисунок служат, в полном неразрывном согласии, главной цели: пространственному построению картины. Значение, которое он придавал перспективе, науке живописца о пространстве, можно сравнить только с отношением к «божественной перспективе» Леонардо да Винчи. Великий маг Возрождения любил пространство, как, может быть, никто ни до, ни после него. Сезанн разделяет эту любовь — на рубеже XX века, века, одержав ту победу над пространством, о которой так упорно мечтал мудрый столп Возрождения.

В одном из писем к Эмилю Бернару Сезанн излагает свою теорию следующим образом: «… посредством цилиндра, шара, конуса, … все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона всякого плана была направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают пространство, другими словами, выделяют кусок из природы… Линии, перпендикулярные к горизонту, сообщают картине глубину: а в восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость; отсюда происходит необходимость в наши световые ощущения, передаваемые красными и желтыми цветами, ввести достаточное количество голубого для того, чтобы чувствовался воздух». Этит текст знаком всякому, интересовавшемуся историей изобразительного искусства, как знакомы и работы Великого Сезанна.

Побочные дети Сезанна. Кубизм

Глубина, с одной стороны, и упрощение геометрии пространства, схематизация — с другой, особености творчества позднего Сезанна , «открывающие дорогу» кубизму. Кубисты отложили в сторону «воздух» и «голубой тон». Они выбрали из «заморочек» Сезанна «глубину» и «геометрию». Творчество Дерена и Брака, первыми первыми вступивших на это путь, предельно мрачно по краскам. Но эти жухлые, наводящие, порой, нездоровую тоску, краски взяты, напрямую, у великого Сезанна. Все кубистические произведения, относящиеся к «утру кубизма» происходят от той сезанновской природы, что не «кристаллизовалась» еще, но отчасти утратила уже свойства живого. В извесной монографии-панегирике сказано: «Сезанн принадлежит к самым великим творцам, определяющим собою историю, и не стоит его сравнивать с Ван Гогом или Гогеном» («Du cubisme». J. Povolozky, Paris, 1921). Это вполне справедливо. Ни Гоген, ни Ван Гог не сыграли направляющей роли в живописи нового века. Сезанн — родоначальник ее . Если живописная форма, после ряда превращений в его творчестве (от ранних подражаний Курбе до последних «голубых» пейзажей, геометризованных натурщиц и натюрмортов), трансформировалась в кубизм ближайших его преемников, то потому, что он, Сезанн, сообщил этой живописной форме, устремленность к пространственному схематизму. Пытливое, неутомимое вглядывание в «законы формы», игнорирование всего, что «не форма» в искусстве, желание через форму проявить смысл живописи, этот вдохновенный подвиг Сезанна, одержимого в своем одиночестве проблеммой «трех измерений», привел живопись к кризису… Хотя творчество самого Сезанна — и это не подлежит сомнению — одно из самых волнующих проявлений современного гения. Но, конечно, «виновник» не один Сезанн, как бы ярок он ни был. Теоретические заветы Сезанна были поддержаны извне очень серьезными причинами. Этим причинам обязан успех кубизма. Эти причины — урбанизация. Человеческий глаз в XX веке, приобрел привычку, а вслед за ней и вкус к не существующим в природе, подобно черному цвету, прямым линиям, к резко очерченным углам и объемам. Торжество машины отразилось и на эстетике. Город, фабрики, трубы, колеса, винты, сложные фигуры орудий производства и разрушения (одна Первая Мировая война дала сразу целый букет измов, что говорить о Второй!), гигантские инженерные сооружения, четкость стальных линий, магия сил и чисел — как было не отразится этим формам покоренной человеком материи в живописной форме, освобожденной уже к этому моменту от необходимости реалистически «передразнивать природу». «Подражание природе» привело Сезанна к пространственному отвлечению. Его преемники, под влиянием все большей урбанизации вкуса стали упрощать, обострять форму, придавая, вероятно, бессознательно, картинам сходство с очертаниями тех фабрик и труб, которые глаз замечал на каждом шагу. После головокружительных завоеваний техники произошла механизация живописной формы. К геометрическим приемам построения формы художники прибегали и прежде. Всякий, кто учился рисовать, это знает. При рисовании с гипсов учили и учат строить пластическую форму, «оборачивая» ею геометрическую схему. Но это,- лишь вспомогательная рисовальная геометрия для установления соразмерности и характера форм, не имеющая самостоятельного креативного значения. В кубизме отвлеченная форма получила самостоятельное, автономное существование. Природа, натура, в сущности, не нужна больше. Если художники еще вспоминают о натуре (чаще всего, выдумывая названия работ, да и то, все чаще прибегая к термину «композиция Х»), то скорее по застарелой привычке. Во всяком случае, ничто не удерживает больше станковую живопись от беспредметности, от фактурных абстракций, от замены кистей и красок любым материалом, до кусков проволоки и трамвайных билетов включительно. Логика упадка. Нравится нам это или нет. Искусство, которое не становится богаче, становится беднее. Когда разрушен фундамент, валится все здание (часто над обломками в осеннем черном московском небе зажигаются огромные кобальтовые буквы: OLEG KULIK). Духовность, вдохновенная человечность — вот фундамент, на котором воздвиглось здание европейской живописи. Художники, заменившие душу механизмом, механизованной формой, произнесли приговор живописи. Ничто уж не могло удержать ее от стремительного упадка. Последним, как теперь принято говорить, контрольным выстрелом распорядился небольшой (но такой же упорный, как Сезанн) русский художник Константин Малевич, сотворивший «Черный квадрат»,- живописное произведение не имеющее никаких живописных качеств. Неизбежность этого события подчеркивает даже такой факт, как неосознание значения собственного поступка Малевичем: после «Черного квадрата» он взялся лепить квадраты красные, белые и прочие,- уже ничего не значащие и ничего не решающие формы. Убийца не заметил жертвы… Но,- на то он и «небольшой»…Однако кубизм не оказался бы, вероятно, явлением столь мощным, если бы не наличие других, в ту же сторону направляющих искусство сил. Дело в том, что почти одновременно с пришествием кубизма, параллельно ему, благодаря тем же «общим причинам», начались два не менее знаменательных процесса в живописи. Во-первых, декоративное, под влиянием Гогена, огрубение формы, которое питалось заимствованиями у народного лубка, у детского рисунка, у вывески, у скульптуры аборигенов и т. д. А во-вторых, современное, цивилизованное варварство (или динамизм. Вспомните «динамику» импрессионизма), теорию и практику которого адепты назвали футуризмом. Передовая живопись к концу первого десятилетия ХХ века теряет чувство традиции. Зачинщиками стали итальянцы. Они объявляют войну сокровищам дней минувших, красоте веков. Новые вандалы «в мечтах», они не стыдясь проповедуют разрушение исторических памятников и городов-музеев во имя будущей культуры на развалинах, во имя культуры без «предрассудков», культуры нового hominis sapientis, победителя природы , гордого своим электричеством и беспроволочным телеграфом, дредноутами, аэропланами и фонографами, всем этим Вавилоном американских чудес ( вспомните о скромном «подражателе природы» Сезанне, а ведь прошло совсем немного лет!)… Они издают манифесты, сочиняют стихи, состоящие из звукоподражаний, устраивают выставки… Живопись развратилась и… немножко перестала быть живописью, впитав в себя массу идеологического багажа.О футуристской живописной форме — позже. Отметим только, что главный ее признак есть ультрадинамизм, который явился как бы дальнейшим (новым) развитием импрессионистской динамики, как антитеза опыту статического, т. е. кубизму. Если последний весь вышел из проблемы принципов построения пространства, трехмерного построения формы, то футуризм возник из проблемы движения и времени в картине. Кубизм — торжество пространственных абстракций, футуризм — дематериализация и разложение формы на элементы для выражения изменения во времени и в движении. Почти политика с ее постоянной изменчивостью, напором и беспринципностью.Они встретились и объединились. Из кубизма и футуризма получился кубофутуризм: между прочим-характернейший период в творчестве знаменитого Пабло Пикассо, уже названного нами выше апостолом пост-модерна. Ниже, для иллюстрации расхождения Мира и живописи мы будем иметь в виду, главным образом, творчество этого художника. Это удобно. Все в одном месте,- в творчестве беспорного лидера художественного экстремизма, почти никогда не бывавшим первым, но почти всегда,- «лучшим».

Мир и живопись. Схематизация и разложение формы

Торжество живого и мимолетного у импрессионистов, через «подражание природе», вдруг, обретает вид мрачного ухода от живописных образов, согретых любовью к жизни, в область холодного, формального умозрения и не менее формальной «выразительности» (expressio). Мрак вселился в живопись с тех пор, как Андре Дерен, Брак, Пикассо, Леже, Глэз, и другие парижане и не парижане вовсе, развивая некоторые намеки сезанновской «реализации», устремились в кубизм…» матовость» живописного тона в картинах Сезанна, переходит в красочный аскетизм у его продолжателей. Андре Дерен еще не разрывает с природой, но граненые холсты утратили «цвет жизни» и затушеванно отливают металлическим и угольной пылью. У Брака краски погасают вовсе, живопись становится тусклой, полубесцветной (моделировка светотенью опять заменяет модулировку цветом, которую рекомендовал Сезанн). По первому впечатлению — перед вами внутренние стороны каких-то коробок, входящих друг в друга ребрами и гранями, слегка окрашенными в коричневатый тон, или еще — пустые неправильных очертаний соты, смутно намекающие на формы, что послужили для них образцом… Жизнь улетучилась. Красок почти нет. Одни аналитически добытые элементы доказательства трехмерности бытия. Элементы, соединенные в нечто целое, в некое пластическое равновесие. Тут погашенность цвета, сведение его к светотени имеет целью ничем не нарушить «чистоту» произведения. Уклон к бесцветности (характерный также и для одного из периодов Пикассо) не мешает кубистам разрешать по — своему проблему красочных валеров, более того развитие и изощрение в валерах становится насущной потребностью в ситуации сужения изобразительных средств. Но краски совершенно иные. Яркие, прозрачные, влажные импрессионистские тона, которыми подчас так великолепно сверкают и холсты Сезанна, — небесно-синие, малахитно-зеленые, пурпуровые, фиолетовые, оранжевые, розовые — заменены блеклыми, сухими, мутными, сине-серыми, серо-желтыми, землисто-рыжими, тускло-лиловыми, переходящими в цвет ртути и пыльной ржавчины. Эта замена-результат общей переоценки живописи. От кубистской формы родились и соответственные краски. Для них нет образцов в природе, как нет их для пространственных элементов картины. Красочную концепцию этого порядка можно назвать монохромной, и отметить новое понимание перспективы — «глубина через плоскость». Цвет участвует в выражении пространства, не неся изобразительных функций: соотносительно окрашенные плоскости (грани предметов и сечения предметов) выражают перспективное строение тел, независимо от «подражания природе». Проблемы Сезана наконец-то изжиты. Вот — пример. Изображен «человек, играющий на кларнете». Так называется известная картина Пикассо из мадридского собрания Тиссен-Борнемисса .(На холсте, в принципе, оба заявленных персонажа, как и всякое подобие жизни).

Если вглядеться — что-то отдаленно напомнит очертания фигуры… Картина с тем же успехом как будто могла бы называться иначе, и тогда мерещилось бы другое. Но это — «как будто». На самом деле здесь нет и произвольной выдумки. Сочетанием смутно окрашенных «кубов» художником передана реальность: некий вещественный пространственный феномен, который представился ему под видом человека с кларнетом. Этот феномен схематизован и разложен на систему скрещивающихся под разными углами плоскостей-сечений, причем ребра, образованные ими, призваны свидетельствовать о незыблемой твердости пространственных отношений, а тщательно выисканные оттенки красок дают призрачную плоть всей этой геометрической схеме. Чтобы почувствовать эстетику такой картины, надо отрешиться от обычных требований изобразительности: иначе «подойти» к произведению искусства, захотеть увидеть в нем не подобие, а новое осознание формы, чистой формы, выраженной перекрещивающимися плоскостями… Вот один из самых ревностных в России адептов и почитателей Пикассо, художник Алексей Грищенко (1873, Черниговская губерния — 1977, Париж. Ныне считается украинским художником), дает нам некий текст, как раз, о «Человеке с кларнетом», очерчивая круг идей и ощущений, в котором, по-мнению Грищенко, обретается актуальность творческих поисков. Если верить А. Грищенко: «В картине «Человек с кларнетом», колебанием форм, одна за другую цепляющихся, одна из другой вырастающих, удивительно реально передан образ… Опытная и живая кисть художника, углубляя (по-своему понятой перспективой) пространство картины, уплотняя и разрежая массы (фактура), координируя крупные магистральные формы с элементарными и малыми (композиция), — работала под интуитивным натиском воли и сознания художника. Нас мало интересует в этой картине личность изображенного человека: его быт, костюм; нас захватывает комбинация форм… нас увлекает строй и лад живописный, в котором сказалась личность художника, его мастерство и искусство нашего времени. Написан «Человек с кларнетом», как и другие произведения этого цикла картин, монохромной гаммой красок. Почти одним цветом серовато-желтоватых оттенков, через весь холст проведенных с огромным чувством «валеров», их ритмического стремления и бега по силовым направлениям и линиям, на вид небогатыми средствами дано богатство тона, вибрации света, богатство фактурных возможностей» .Думаю любой, кто видел «человека с кларнетом» согласится, эту подмену настоящего человеческого образа «заостренными гранями и плоскостями», хотя бы и написанными с «огромным чувством валеров», не назвать иначе, как схемой, схематизацией формы. Подобными же схемами являются почти все творения Пикассо после 1907 года, когда по примеру Брака он сделался убежденным кубистом, фанатиком пространственных отвлеченностей. В тексте Грищенко особенно важны слова о том, что кисть художника работала «под интуитивным натиском воли и сознания». На интуицию и сегодня постоянно ссылаются в пояснение новой живописи и искусства вообще. Интуитивность творчества и восприятия творчества стала очень удобной формулой ответа на все вопросы и недоумения. Наитием, вдохновением, бессознательным выбором определяется работа художника: тот или другой уклон формы, оттенок, характер мазка, кажущийся произвол рисунка. Наитие, бессознательное угадывание, должно помочь и зрителю войти в хрупкий мир картины. Картину нельзя «читать», она познается «в интуитивном процессе». Нельзя спрашивать, желая понять, почувствовать красоту картины: «Что это значит?» Надо вызвать в себе, внушить себе сочувственный картине творческий трепет, принять, как подвиг самоуглубления, приближение к личности мастера. Все это отлично… Мы допускаем: красота непостижима рассудком, и лишь сотворчество Зрителя с Художником всегда было условием познания красоты (та самая энергетика зала, необходимая людям сцены). Но чем объясняется огромная разница между усилием воображения, необходимым, чтобы приобщиться произведению прежнего самого гениального мастера, и тем психологическим «подвигом», которого требует от зрителя художник-экстремист? Где тот предел субъективизма, перейдя который, «интуиция» не обращается в самогипноз — как для художника, так и для зрителя? Человеку дан разум дабы проверять и ограничивать полусознательные процессы духа. В искусстве больше, чем где-нибудь, нужен ясный отбор средств и целей. Творческая интуиция выше разума, но она не есть его отсуствие, — высшее сознание, но не бессознательность. Вот почему совершенно необходим объективный критерий. Есть целая область подсознательных переживаний, которую никоим образом не следует смешивать с областью надсознательных эстетических видений. Гипертрофией живописной формы была изгнана из живописи природа, ее заменила абстракция. Но природа вернулась в живопись, как реальнейшая и конкретнейшая реальность, как вещь, которой и «подражать» не надо, ибо она сама заменила свое изображение. Художники стали вклеивать в картины куски газетной бумаги, фольги, дерева и других «материалов»… Извратился взгляд живописца на то, что есть живопись и что не живопись, а случайный эффект природы, вызывающий смутные наши ассоциации (вроде пятен на бумаге, в которую накануне заворачивали рыбу, или случайный обрывок ее, сам по себе безобразный и недопустимый, как живописный материал). Потеряло смысл понятие краски как условного живописного начала, отпали признаки, отличительные для ремесла живописи, и признаки, полагающие границу между объектом изображения и самим изображением. Удивляться ли после того, что извратилось отношение художников к художественной эмоции? То, что тысячелетия называлось искусством и давало неизреченную радость: закрепление навеки образов быстротечной жизни больше не радует, кажется наивным, скучным, не доходит до эстетического сознания. Зато болезненно завлекают эмоции, может быть и похожие на чувство красоты, но гораздо более зыбкие и слабые, задевающие только одну какую-то струну воображения, одну чисто отвлеченную способность ума: придание псевдореальности призракам. Вернемся к Пикассо. Необыкновенно влияние, оказанное им на современников. Именем Пикассо уже открывают историю живописи ХХ века, как именем Давида начинают историю XIX… Живописная форма Пикассо прошла ряд своеобразных превращений раньше, чем выродилась в кубофутуризм. К тому времени уже был отработан знаменитый, т.н.»голубой период», отчасти под влиянием старых испанцев. В «голубизне» Пикассо раннего периода несомненно есть что-то общее с «голубым тоном» в композициях престарелого Сезанна. Последние, конечно, не могли быть известны Пикассо, но у них общий кумир – Эль-Греко. Ренессанс толедского мастера вдохновил Пикассо на ряд картин, овеянных мрачной мистикой. Сезанн взял от Греко самое внешнее: холодную, терпкую гамму, угловатые складки тканей, скульптурную тяжесть формы. Пикассо проникся аскетическим духом Греко. Скорбные, согбенные фигуры в хламидах, словно исполняющие мистические обряды, чередуются в этот период с портретами «старых евреев» и нищих.Пикассо заражается карикатурным пафосом Домье и Тулуз-Лотрека. Пишет резко, подчеркивая «уличный» натурализм формы. Он работает пастелью, и дымчатая нежность этих пастелей перереходит в «Serie rose»(розовый период). Скульптура заметно влияет на живопись Пикассо; проблема «третьего измерения» на этом этапе все более овладевает его фантазией. Стереометрическая пластика природы, открытая в конце жизни Сезанном, является ему внезапно сокровищницей живописи. Вслед за Браком и Дереном, он делается кубистом. Его форма каменеет. Краски обретают суровость. Схемы облекаются в серо-зеленые и буро-серые тона; женщины, словно высеченные из первозданных глыб заполняют холсты землистыми охрами разных оттенков; фрукты — яблоки, груши, лимоны и апельсины, согласно Сезанну, понимаются как перспективно изуродованные объемы, еще менее живые, еще менее похожие, чем у Сезанна, на подлинные. Пикассо опередил учителя и пошел по пути опытов познания вещества. Один из таких опытов заключался в том, что художник перестал писать свои фрукты с натуры, а сначала изготавливал модели их из картона, которые затем переносил на холст. Зачем? Это был первый шаг к тому, что чуть позже наховется экспрессионизмом. Пикассо логичен. Если природа не подлежит более изображению, а только формальному выявлению, то лучше художнику и не иметь ее перед глазами, логичнее заменить ее разгоняющим мысль муляжом. Ведь модели можно придать именно тот характер формы, который в данном случае нужен. Когда мастерская живописца сделалась научной лабораторией, неуместной оказалась в ней прежняя натура (как тут не впомнить внимание отданное импрессионистами современным им научным исследованиям в области света Почти ученическое, немного детское). «Я не могу забыть моего посещения его мастерской, — пишет Тугендхольд. — Признаюсь, я увидел там обстановку, довольно неожиданную для живописца: в углу — черные идолы Конго и дагомейские маски, на столе — бутылки, куски обоев и газет, в качестве natures mortes, по стенам — странные модели музыкальных инструментов, вырезанные из картона самим Пикассо; на всем отпечаток суровости, и нигде ни одного радующего живописного пятна. И однако, в этом кабинете черной магии чувствовалась атмосфера творчества, труда — хотя бы и заблуждающегося, но серьезного, не знающего меры отдыха в своем пытливом напряжении.» По нашим временам — обычная мастерская, но вот атмосфера… Выражение «Черная магия», пожалуй, верно передает ощущение холодноострой, неблагостной отчужденности от мира сего, которое производит «кубизм». И конечно, тут не до смеха. Умственная пытка века отразилась в этой неулыбающейся живописи. Утратив вкус к доверчивому созерцанию творения Божьего, художники обрекли себя на опасные волхвования. Разучившись любить явь, они стали пытать форму с каким-то жестоким, инквизиторским любопытством: резать на части, дробить, вытягивать, распластывать, искажать в кривых зеркалах, выворачивать наизнанку, разлагать, обращать в колючие «системы» геометрических фигур и красочных иероглифов. Сезан жил, находясь во власти природы, но уже на пути к ее отрицанию, к самому радикальному их всех когда-либо мерещившихся отрицаний. Отсюда его неудовлетворенность собой, нескончаемое перекраивание обретенных частностей картины и вечные жалобы на неумение «реализовать» кистью то, что представлялось уму как непререкаемый, классический абсолют? В нем боролись живописец пламенного темперамента, не умевший отрешиться от красочных чар «впечатления», возведенного в культ предшественниками-импрессионистами, и теоретик формальных взаимодействий. Кубисты покончили с этой двойственностью отшельника из Экса. В этом процессе сыграл свою роль и антипод Сезанна — Гоген и еще несомненнее повлиял Матисс (многим обязанный, в плане декоратизации формы, тому же Гогену). Красочная отвлеченность и орнаментальная деформация Матисса, в угоду плоскостной архитектонике, обращающие его панно в беспредметные арабески, научили молодых художников такой свободе обхождения с формой, после которой сделались логически допустимыми все дальнейшие кубистические опыты. Совершилось не только остранение, но и разрушение формы. «Мотив» утратил всякий смысл. Элементы, разрозненные функции трехмерной вещественности стали переходить с холста на холст без всякого отношения к восприятию действительности, заполняя их «психологическим», более или менее геометризованным узором. «Магизм» Пикассо углубленно материалистического происхождения. Восприняв уроки Сезанна, Пикассо увлекся пространственностью предметов. После 1907 года, после увлечения плотностью материи и уплотнением формы, после периода фигур-монолитов, «каменных баб», он переходит к форме, окончательно отвлеченной, пространственно разложенной, выражающей не предмет, а его плоскую проекцию, «с различных точек зрения», — к форме, напоминающей не то инженерные чертежи, не то и впрямь заклинательные криптограммы «черной магии».»Horta de Ebro» (1909). Снова процитируем Тугенхольда: «Присмотритесь к его «Фабрике», присмотритесь к этой комбинации геометрических каменных плоскостей с зеркальными гранями. Здесь — начало последнего периода Пикассо, здесь дальнейший вывод из кубизма… Линии стен и крыш «Фабрики» не сходятся по направлению к горизонту, как требовал Сезанн, а расходятся вширь, разбегаются в бесконечность. Здесь уже нет мысленной точки общего схода, нет горизонта, нет оптики человеческого глаза, нет начала и конца, — здесь холод и безумие абсолютного пространства. И даже отсветы зеркальных стен этой «Фабрики» играют бесчисленными повторениями, отражаются в небе, делают «Фабрику» заколдованным лабиринтом зеркал, наваждением бреда…»

И вот здесь, по зову собственного эстетического чувства, и по знакомству с более поздними исследованиями вопроса, неизвестными маститому Тугенхольду (например работу уже упоминавшегося уважаемого академика Раушенбаха о перспективе, вообще, и значении обратной перспективы, в частности) и, наконец, чтобы лишний раз указать на неоднозначность процессов происходящих в современном нам искусстве, скажем: нам нравится «Horta de Ebro» .Мы видим здесь все тоже преодоление Сезанна: искание пластичного динамизма в противоположность пластической статике отсюда — искание «четвертого измерения», «измерения бесконечности», «во имя которого Пикассо забывает о третьем измерении, о сезанновской «глубине». Сезанн говорил о сведении мира к шару, конусу и цилиндру, а для Пикассо существует только круг, треугольник и параллелограмм, как геометрический чертеж. Теперь его пленяет не массивное бытие вещей, как в каменных женщинах, но их динамическое становление. Не предмет, как таковой, а закон образования этого предмета . Все части предмета равны перед его объективным взором — он обходит их со всех сторон, перечисляет и повторяет до бесконечности их лики, изучает предметы…

Не согласившись со знаменитым критиком, мы прекратим рассказ о пути от Давида до живописи двадцатого (а, пока еще, и двадцать первого) века. О пути от поклонения эллинизму до пост-модернизма одним из отцов которого стал , прожив долгую жизнь Пикассо. Пока больше ничего не произошло. Не станем же мы, всерьез, заносить на скрижали очередную схватку с фотографией в исходе двадцатого века (гиперреализм) или «Новых диких»? Все это не ново и не принципиально. Обойдем вниманием и «Митьков», ибо и у них не видим проблем кроме общекультурных. Известно, что принцип, доведенный до «крайних» выводов, обращается против себя. И вот, так же как первоначальный натурализм Курбе, «очистившись» в импрессионизме, привел к реализму «развеществленного» видения природы и к красочным абстракциям пуантилистов, а затем к объемным абстракциям кубизма и к «четвертому измерению» футуризма, так и «чистая живопись» обернулась в творчестве кубофутуристов против себя: против живописи, принудив художников к попыткам выхода из плоскости холста. Внутренними противоречиями объясняется все меньшая понятность проводников «новой» живописи. Они запутались в собственных дерзаниях настолько, что судить о них труд неблагодарный. Сегодня, после «выстрела» Малевича (к которому живопись подвели гениальные, в сущности, художники) живопись, фактически существует, как после пережитой клинической смерти. Смерти, но пережитой.

Как то начнем ходить…



Оставить комментарий или два

Пожалуйста, зарегистрируйтесь для комментирования.

Яндекс.Метрика